Nachleben

Die unmittelbare Überlieferung

Nachdem Louis Brüls am 19. Dezember 1882 in Rom gestorben war, ging sein Leben in Erinnerung, Dokumentation und Ungewissheit über. Er wurde auf dem Cimitero del Verano in der Cappella del Prezioso Sangue beigesetzt. Seine Witwe, Anna Maria Micocci, überlebte ihn und spielte eine zentrale Rolle in seinem Andenken. Die Grabinschrift hielt seinen Tod und ihre Hingabe fest, und das Denkmal trug marmorne Bildnisse von Ehemann und Ehefrau. Zugleich führte es einen der biografischen Irrtümer ein, die ihn jahrzehntelang begleiten sollten.

Das Hucklenbroich-Dossier hielt später fest, dass das Denkmal Brüssel als seinen Geburtsort angab, während die durch den Historiker und Genealogen Jacques Dufrasne vertretene Familientradition auf Drinhausen bei Übach bestand. Von Anfang an war Brüls’ posthume Geschichte von Erinnerung und von Quellen geprägt, die einander widersprachen. Was unmittelbar mit seinem Nachlass und seinem Haushalt geschah, lässt sich aus dem heute zusammengetragenen Material nur teilweise rekonstruieren. Ein vollständiger Bericht über seinen Nachlass wurde bisher nicht gefunden.

Seine Witwe bleibt in den Quellen sichtbar, ebenso das Grab. Spätere Familienquellen bewahrten außerdem zwei weniger gesicherte Überlieferungen: dass Maria Micocci für einige seiner Gemälde Modell gestanden hatte und dass das Paar möglicherweise eine Tochter hatte. 1962 beschrieb Dufrasne Brüls als mit einer Italienerin verheiratet, die sein Malermodell gewesen sei, während Dufrasnes genealogische Diagramme eine aus dieser Verbindung hervorgegangene Tochter zeigten. Marie-Louise Hucklenbroich stimmte dieser Erzählung zu. Léons Dossier war vorsichtiger und vermerkte nur, dass „le peintre Louis Brüls aurait eu une fille.“

Von der ersten Generation nach seinem Tod an hielt die Familienerinnerung zwei Stränge zusammen: die Witwe, die sicher existierte, und eine Tochter, die eher eine Spur in der Familienüberlieferung blieb als eine vollständig dokumentierte Person.

Der Katalog der Neuen Pinakothek von 1889 führte Christ Blessing noch immer als Eintrag für Der Segensspruch, behauptete jedoch irrtümlich, der Künstler „lebe in Rom“ — ein unkorrigierter Fehler aus einer früheren Ausgabe, sieben Jahre nach seinem Tod.

Anzeigen in der Aachener Zeitung Echo der Gegenwart belegen den Tod von Franz Theodor Brüls, dem Bruder des Malers Louis Brüls, 1891 in Drinhausen sowie die Liquidation des Guts Drinhausen durch seine Erben im Jahr 1892. Er war unverheiratet und kinderlos im Alter von 84 Jahren gestorben, und das Gut fiel an einen Kreis von Seitenverwandten, die den königlichen Notar v. Holtum in Geilenkirchen mit der Abwicklung beauftragten.

Bei zwei Verkäufen im März und November 1892 wurde Gut Drinhausen seines Zuchtviehs, seiner belgischen Zugpferde und landwirtschaftlichen Maschinen beraubt, schließlich auch des gesamten Hausrats bis hin zu den Eichenschränken und der Wäsche. Die Eichen, die das Gut säumten, waren vom Erwerber gefällt und mit erheblichem Gewinn verkauft worden. Dies markierte das Ende der Dynastie von Peter Josef Brüls und seinen Nachkommen in Übach. Mehrere waren nach Maastricht und Lüttich gezogen.

1893 erfasste J. S. Reniers Inventaire des objets d’art die Kirchen von Lüttich und verzeichnete Brüls’ Kopie von Fra Bartolomeos Descent from the Cross in Saint-Denis; dabei hieß es, Brüls sei „d’Ubich, mort en 1883 à Rome“, womit das Todesjahr fälschlich mit 1883 angegeben und der Ort statt Übach als Ubich bezeichnet wurde.

1895 veröffentlichte die Notizie degli Scavi di Antichità eine Besprechung einer Bronzescheibe aus Cerveteri, die zur Sammlung Brüls in Rom gehört hatte, und vermerkte, dass seine Sammlung zu diesem Zeitpunkt bereits zerstreut war.

The Descriptive Catalogue of the Powers’ Art Gallery erschien 1897 in Rochester, New York. Der Katalog bestätigte, dass sich zwei Gemälde von Brüls noch 1897, im Todesjahr Daniel W. Powers’, in der Powers Collection befanden.

Louis Brüls erscheint im Katalog unter dem italianisierten und falsch geschriebenen Namen „LUDOVICO BRUNTS“. Die Falschschreibung von „Brüls“ als „Brunts“ wurde aus dem früheren Merriman-Katalog von 1877 übernommen und im Register sowie in den Katalogeinträgen weitergeführt. Seine Nationalität ist durchgehend fälschlich als „(Ital.)“ italienisch angegeben.

1905 stützte sich Salomon Reinachs (1858–1932) Esquisse d’une histoire de la Collection Campana auf belgische Regierungsarchive, um Brüls als „le principal auteur de l’acquisition“ der siebenundsiebzig griechischen und etruskischen Vasen zu identifizieren, die 1862–63 in das Königliche Museum in Brüssel gelangt waren. Damit stellte Reinach eine Anerkennung wieder her, die durch die Verwechslung ähnlich klingender Namen fälschlich dem Archäologen Heinrich Brunn (1822–1894) zugefallen war.

1911 führte Thieme-Beckers Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler zwei getrennte Einträge zu demselben Mann: „Brüls, Ludwig“ von Friedrich Noack (S. 107) und „Bruls, Louis Joseph“ von Henri Hymans ( H. H.) (S. 118), geschrieben aus unterschiedlichen nationalen Traditionen und ohne Querverweis zwischen beiden. Diese Aufspaltung sollte fast ein Jahrhundert lang unkorrigiert fortbestehen.

Zerstörung und Wiedergewinnung

Während der alliierten Bombardierung Münchens 1944 wurde die Neue Pinakothek vollständig zerstört. Mit ihr ging Brüls’ berühmtestes Werk, Der Segensspruch oder Le Sauveur bénissant, zugrunde, das in die königlich bayerische Sammlung gelangt war und neben Gemälden von Overbeck, Schadow und Schraudolph gehangen hatte.

1947 erschien ein Gemälde mit dem Titel Die Ablegung der Gelübde, signiert und datiert „L. Bruls 1872“, als Los 56 bei Kende Galleries in New York, katalogisiert unter der Zuschreibung „Ludwig Bruls, German: 1803–1882.“ Der Eintrag zeigt, wie die Verwirrung über seine Nationalität seinen Werken bis in den amerikanischen Markt folgte. Das Gemälde zeigte einen Bischof, der eine kniende Frau segnet, die Ordensgelübde ablegt — ein Sujet, das Brüls erstmals um 1839 aufgegriffen hatte und zu dem er mehr als drei Jahrzehnte später zurückkehrte.

Jacques Dufrasnes Besuch in München im August 1953 begann einen bewussten Versuch, die Überlieferung des Malers wiederzugewinnen. Die Reise stützte sich auf früheres Familienwissen. Ein Verwandter aus Löwen hatte bereits ein Künstlerlexikon konsultiert, einen Eintrag unter dem Namen Brüls gefunden und bestätigt, dass sein Meisterwerk in München aufbewahrt wurde. Dufrasne reiste persönlich dorthin. Er verifizierte die Zerstörung des Münchner Gemäldes und erhielt von der Sekretärin des Museums eine Fotografie des verlorenen Werks.

Er setzte die Arbeit über die wissenschaftlichen Netzwerke Lüttichs fort. Am 28. Mai 1954 wurde er in das Institut Archéologique Liégeois aufgenommen, was seiner Forschung einen anerkannten wissenschaftlichen Rahmen und Zugang zu lokalen Netzwerken gab. Das Institut gehörte zu derselben Lütticher Gelehrtentradition, die schon früher die örtliche Kirchenkunst inventarisiert hatte.

Im Verlauf ungefähr desselben Jahrzehnts, etwa von 1955 bis 1965, entwickelte Marie-Louise Hucklenbroich einen parallelen und teilweise unabhängigen Bestand an Notizen und Briefen. Ihr Beitrag war wichtig, weil er Dufrasne nicht einfach wiederholte. Sie überprüfte ihn, korrigierte ihn und fügte mündliches Material hinzu, das anderswo nicht verfügbar war.

Sie identifizierte Louis als Maler der Deutschen Schule, verband ihn mit Papst Pius IX. (1792–1878), wiederholte die Geschichte von Louis’ Ehe und Tochter und verzeichnete Werke, die im früheren Dufrasne-Katalog nicht vorkamen, darunter Sérénade sur terrasse. Außerdem bewahrte sie die einzige erhaltene mündliche Beschreibung des Guts Drinhausen als physischen Ort mit seiner langen Eichenallee und seinem Verkauf, nachdem die Familie es verlassen hatte.

Das auf dem Briefpapier von Dr. Léon Hucklenbroich in Brüssel zusammengestellte Dossier stützte sich hauptsächlich auf die Forschung Jacques Dufrasnes, ergänzt durch spätere Familiennachträge. Es wurde zum zentralen privaten Archiv dieser Wiedergewinnung und sammelte eine biografische Zusammenfassung, eine maschinenschriftliche Werkliste mit siebenundzwanzig Einträgen aus dem handschriftlichen Dufrasne-Inventar, genealogisches Material sowie Fotografien des Verano-Grabs und des Münchner Gemäldes.

Die Akte legte auch mehrere Themen fest, die für alle spätere Arbeit zu Brüls zentral bleiben sollten: den Streit über seinen Geburtsort, die Identifizierung von Maria Micocci, die Möglichkeit einer Tochter, das Porträt Pius’ IX., die Erwähnung von Louis’ Signatur im Caffè Greco Livre d’Or und die Bestätigung, dass er in Rom starb und seine Frau ihn überlebte.

Ebenso wichtig war, dass sie das Überleben und die Zerstreuung der Werke nach seinem Tod kartierte. Sie verzeichnete Familienporträts in Lüttich und Löwen, Werke in Brüssel und Den Haag, die Saint-Denis-Aufträge in Lüttich, die Kreuzwegstationen in Maastricht und Kerkrade, das Münchner Meisterwerk sowie Bilder in privaten oder halbprivaten Händen.

Eines der aufgeführten Gemälde, La Pèlerine, beschrieben als la Pèlerine du Ponte Molle ou Ponte Milvio und datiert 1870, befand sich selbst im Besitz Marie-Louises, unter ihrem Ehenamen Baudrihaye-Hucklenbroich.

1998 gelangten Dr. Léon Hucklenbroichs Dossier und die Notizen Marie-Louise Hucklenbroichs in meinen Besitz. Ihr Wert lag in der Art von Belegen, die sie bewahrten: Namen, Orte, Fotografien und teilweise Werklisten, die später anhand von Archiven und Museumsunterlagen überprüft werden konnten. Bevor sich die moderne Forschung ihm wieder zuwandte, hatten Nachkommen bereits einen großen Teil der Überlieferung gerettet.

Zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts existierte sein Vermächtnis zugleich in Kirchen, Museen, Familienarchiven, Auktionshäusern und digitalen Katalogen.

Moderne Forschung

1985 enthielt Rieke van Leeuwens Studie Kopiëren in Florence, veröffentlicht vom Netherlands Inter-University Art History Institute in Florenz, einen detaillierten Eintrag zu Brüls auf der Grundlage archivalischer Forschung in den Florentiner Galerien. Van Leeuwen veröffentlichte zwei Briefe von Brüls, in denen er um Erlaubnis bat, im Palazzo Pitti (1839) und in den Uffizien (1844) zu kopieren, und argumentierte ausdrücklich, dass Ludwig Brüls und Louis Joseph Bruls dieselbe Person seien. Es war die früheste veröffentlichte Lösung der Identitätsspaltung, die seit den Thieme-Becker-Einträgen von 1911 fortbestanden hatte. Die Identifizierung beruhte auf dem Uffizien-Brief von 1844, in dem er als „Brüls“ unterschrieb und sich zugleich als „artiste Belge“ bezeichnete.

2002 veröffentlichte Jürgen Klosa „Auf den Spuren der alten Übacher Familie Brüls“ im Heimatkalender, gestützt auf Dokumente und Familienporträts, die Marita Meyerhoff aus Bonn-Buschdorf bewahrte; ihr verstorbener Ehemann Bernd Meyerhoff (1932–1993) hatte sich der Erforschung der Brüls-Linie gewidmet. Klosas Artikel verfolgte neun Generationen von Johann Brüls (verheiratet 1670) bis zu Bernd Meyerhoff selbst, dokumentierte die zwölf in Drinhausen geborenen Kinder von Peter-Joseph Brüls und reproduzierte gemalte Porträts der Mutter und Brüder des Malers, die in der Familie Meyerhoff erhalten geblieben waren.

2005 bot Christine Duponts zweibändige Studie Modèles italiens et traditions nationales: les artistes belges en Italie (1830–1914), veröffentlicht vom Institut Historique Belge de Rome, den umfassendsten modernen Überblick über belgische Künstler in Italien. Dupont widmete Brüls neben Pierre Monami (1814–1857) einen Unterabschnitt und identifizierte beide als Künstler, die sich dauerhaft in Rom niederließen und im Wesentlichen in die italienische Welt aufgenommen wurden. Sie bestätigte seine Ankunft 1837, seine Provisorenschaft von Saint-Julien-des-Belges und das überlieferte Porträt Pius’ IX. nach dem Leben.

Duponts Einschätzung war direkt. Der Name Brüls erschien nicht unter den Künstlern, die belgische Besucher in Rom aufsuchten; über seine Produktion war wenig bekannt, und seine Rolle jenseits der Provisorenschaft von Saint-Julien blieb, in ihren Worten, „very poorly defined.“

Eine moderne wissenschaftliche Wende begann 2008 mit Frank Pohles Veröffentlichung über Louis Joseph Brüls und seine Arbeit für die Lambertuspfarrei in Kerkrade. Pohle entwickelte als Erster eine vollständige biografische Studie und hob die bibliografische Spaltung umfassend auf, auch wenn die Identitätsfrage selbst bereits 1985 von Van Leeuwen gelöst worden war. Die Spaltung war tief genug gewesen, dass Thieme-Becker, das maßgebliche Künstlerlexikon der Epoche, zwei getrennte Einträge für „Ludwig Brüls“ und „Louis Joseph Bruls“ von verschiedenen Beiträgern geführt hatte, ohne Querverweis zwischen ihnen.

Pohles Veröffentlichung von 2010 bestätigte Übach bei Aachen als Geburtsort und korrigierte damit den hartnäckigen Fehler „Urbach bei Köln“, der seit dem Katalog der Neuen Pinakothek von 1889 und Noacks Thieme-Becker-Eintrag von 1911 im Umlauf war, obwohl ein anderer Beiträger desselben Lexikons den richtigen Ort bereits angegeben hatte.

2012 lieferte Susanna Sartis Studie The Campana Collection at the Royal Museum of Art and History (Brussels), veröffentlicht bei Éditions de Boccard, die umfassendste moderne wissenschaftliche Darstellung des belgischen Erwerbs von Campana-Vasen. Sarti stützte sich auf das Originaldossier, das mit einem Brief vom 3. Dezember 1862 beginnt, den Brüls aus Rom an Jean Portaels (1818–1895) schrieb und in dem er seine Besichtigung der Überreste der Campana-Sammlung sowie seine Einschätzung der noch verfügbaren Vasen schilderte. Das Buch dokumentiert Brüls’ Rollen als Kundschafter, Vermittler und Übersetzer von Brunns Katalog und bestätigt und erweitert damit das Bild, das Reinach 1905 erstmals gezeichnet hatte.

2017 trieb Pohle die Wiedergewinnung mit einer französischsprachigen Studie weiter voran, die auf dem Congrès de Liège vorgestellt und in den Actes des Institut Archéologique Liégeois veröffentlicht wurde — derselben Institution, der Jacques Dufrasne über sechzig Jahre zuvor beigetreten war. Der Titel des Beitrags, „Louis Brüls (1803–1882), un peintre méconnu hors des frontières“, erkannte den transnationalen Charakter des Gegenstands und das Ausmaß an, in dem er unbekannt geblieben war.

Die Klassifizierung blieb eines der anhaltenden Probleme seines Nachlebens. Familienmaterial beschrieb ihn als Maler der Deutschen Schule. Belgische Quellen behandelten ihn als belgischen Maler. Museums- und Forschungstraditionen klassifizierten ihn unterschiedlich als deutsch-römisch, belgisch, in einer Phase als niederländisch aufgrund der Naturalisation oder einfach als römisch aufgrund seines Wohnsitzes. Späteres Projektmaterial vermerkte, dass Auktionszuschreibungen zur Düsseldorfer Schule rückblickende stilistische Einordnungen und kein Nachweis seiner Einschreibung dort waren, während andere Belege ihn enger mit dem Münchner Nazarenerumfeld verbanden.

2022 brachte Esaù Dozios Studie in Antike Kunst über die Basler Vasenerwerbungen Brüls’ erhaltene Briefe und Zeichnungen in die moderne Forschung ein und bot die umfassendste veröffentlichte Darstellung seiner Arbeit als Kunstagent. Die Studie zeigte Brüls als mehr als einen frommen römischen Genremaler. Er war auch Kenner und Händler von Antiken, tätig in Erwerbungsnetzwerken, die Rom mit Basel, Würzburg und Brüssel verbanden. Dieses Bild passte zu älteren Belegen über seine Verbindung zu Martin von Wagner (1777–1858), zur Würzburger Sammlung und zum Campana-Material.

Das Porträt der Marie-Agnès Hoeberechts von 1826 erschien 2020 bei Legia-Auction, blieb jedoch unverkauft. Eine Arbeit auf Karton, Mutter mit Säugling bei der Feldarbeit, wurde 2021 bei Hargesheimer verkauft. Ein Battesimo erschien 2023 bei Casa d’Aste Arcadia.

Ein kleines Porträt Louis’ von Antoine Wiertz (1806–1865), in Rom auf Karton gemalt, wurde von Madame Blandine de Pas erworben und ging 2023 unter der Inventarnummer 12667 in die Royal Museums of Fine Arts of Belgium ein. Es ist eines der wichtigsten dokumentarischen Bilder für seine Biografie.

Bis 2026 war die posthume Überlieferung zu Louis Brüls dicht, aber weiterhin ungleichmäßig geworden. Bedeutende öffentlich erhaltene Werke waren in Mechelen, Boston, Brüssel, Kerkrade, Lüttich und anderswo bekannt. Das Verano-Grab blieb ein fester Bezugspunkt in Rom. Die Familienarchive bewahrten die Brüsseler und Den Haager Bestände, die Meyerhoff-Familienporträts in Bonn-Buschdorf, darunter Louis’ Gemälde seiner Mutter und dreier Brüder.

Von 1882 bis 2026 folgte sein Nachleben keiner einfachen Kurve aus Ruhm, Vergessenheit und Wiederentdeckung. Forschung, Museumskatalogisierung, Auktionsnachweise und digitale Datenbanken führten die Stränge allmählich zusammen. Brüls war wieder als reale historische Figur sichtbar geworden, und die Bemühungen, seinen Namen und sein Vermächtnis zurückzugewinnen, wurden selbst Teil der historischen Überlieferung.