Rom

Der Saint-Denis-Auftrag und der Weg nach Rom

Im Alter von vierunddreißig Jahren ließ sich Louis Brüls für den Rest seines Lebens in Rom nieder. Vor seiner Abreise schlug er der Pfarrkirche Saint-Denis in Lüttich den Saint-Denis-Auftrag vor: den Auftrag, zwei Meisterwerke der italienischen Schule für den Kirchenraum zu kopieren. Die Kirche hätte Originalkompositionen in Auftrag geben können, doch Brüls sprach sich dagegen aus. Er vertrat die Auffassung, dass die italienische Schule in Belgien noch weitgehend unbekannt sei und dass eine gute Kopie eines hervorragenden religiösen Gemäldes einen Wert bieten könne, der in einem neu erfundenen Werk fast unmöglich zu erreichen wäre.

Er empfahl insbesondere zwei Gemälde: die Kreuzabnahme von Fra Bartolomeo (1472–1517) in den Uffizien in Florenz und die Heilige Cäcilia von Raphael (1483–1520) in Bologna. Die Verwaltung von Saint-Denis stimmte zu und sandte ihn nach Italien. Er reiste Anfang November 1837 ab, mit den beiden großen Saint-Denis-Aufträgen sowie vier kleineren privaten Aufträgen, überwiegend religiösen und einem weltlichen, für drei verschiedene Auftraggeber.

Zum Zeitpunkt seiner Abreise lautete seine belgische Kontaktadresse „bei Herrn Van Marcke, Place Verte, Lüttich“, wie sie im Katalog des Antwerpener Salons vom August 1837 verzeichnet war. Dies weist darauf hin, dass er in Lüttich eher eine Vertretungsadresse für die Korrespondenz unterhielt als ein eigenes Atelier.

Nach seiner Ankunft in Florenz Ende 1837, wo er mit der Fra-Bartolomeo-Kopie für Saint-Denis beginnen sollte, wurde Louis fast sofort von einer schweren Ophthalmie, einer akuten Augenkrankheit, getroffen, die das Journal historique et littéraire dem Klima von Florenz zuschrieb.

Sechs Monate lang war er arbeitsunfähig und konnte überhaupt nicht malen. Er erholte sich erst, nachdem er in die Berge bei Rom gezogen war, wo ihm innerhalb von drei Wochen Sehvermögen und Kräfte zurückkehrten. Sein Arzt riet ihm daraufhin, den Winter in Rom zu verbringen, statt sofort nach Florenz zurückzukehren.

In diesem erzwungenen römischen Winter, während er sich von der Augenkrankheit erholte, schuf Brüls sein erstes bedeutendes römisches Werk. Das Gemälde trug den Titel I Crociati a S. Miniato (Die Kreuzfahrer in San Miniato). Es stellte die Segnung der Banner von Rittern dar, die zur Eroberung des Heiligen Grabes aufbrachen, und war im Inneren der Kirche S. Miniato al Monte bei Florenz angesiedelt.

Il Tiberino, eine römische Kunstwochenschrift, veröffentlichte im August 1839 eine ausführliche Besprechung, die die Szene beschrieb: den Bischof, umgeben von einer ungeheuren Menge, einen knienden Diakon, einen muslimischen Konvertiten, der dem Islam abgeschworen hatte, um für das Kreuz zu kämpfen, und einen Ritter königlichen Blutes, der die Hände auf der Brust kreuzte. Das Gemälde verschaffte Brüls unter Künstlern und ausländischen Besuchern Roms einen beträchtlichen Ruf. Es wurde an einen englischen Sammler verkauft und zog eine Menge vornehmer Personen in sein Atelier. Das Kunstblatt bestätigte später, dass dieses Werk in der Stadt Aufsehen erregt hatte.

Bis 1838 hatte Louis Brüls sich in Rom niedergelassen. Seine Bewegung nach Süden, die Mitte der 1830er Jahre über München und Norditalien begonnen hatte, war dauerhaft geworden. Rom war nun sein Ausgangspunkt, sein Arbeitsumfeld und das Zentrum seiner Identität als Künstler.

Zwischen Rom und Florenz

Seine Stellung in der Stadt war bald gefestigt. Brüls arbeitete innerhalb des Netzwerks nordeuropäischer Maler, die sich um die Piazza di Spagna, das traditionelle Zentrum des ausländischen Künstlerlebens in Rom, sammelten.

1843 verzeichnete Reverend Donovans Reiseführer Rome Ancient and Modern Louis' Adresse als Piazza di Spagna Nr. 46, nur wenige Dutzend Meter vom Antico Caffè Greco an der Via Condotti entfernt, dem wichtigsten Treffpunkt ausländischer Künstler. Belgische, niederländische und deutsche Künstler bildeten eine erkennbare Gemeinschaft, die Ateliers, Mäzene und Ausstellungskreise teilte.

Zu Beginn der 1840er Jahre war Brüls Teil dieser Expatriatenwelt, nicht bloß ein durchreisender Besucher. Diese doppelte Verankerung erklärt sowohl die Richtung seiner Arbeit als auch seine anhaltende Sichtbarkeit in Nordeuropa. Brüls brach seine Verbindungen zu Belgien oder zur Region Lüttich nicht ab; stattdessen bewegte er sich in zwei Sphären zugleich, indem er in Rom Werke schuf, während er im Norden ausstellte und Aufträge erhielt.

Brüls kehrte 1839 nach Florenz zurück, ohne dass die Augenkrankheit erneut auftrat.

Am 18. April 1839 schrieb er auf Italienisch einen formellen Brief an den Direktor des Palazzo Pitti und bat um die Erlaubnis, eine Ölkopie von Fra Bartolomeos Deposizione di croce anzufertigen; er ersuchte um zwei Monate Zeit für die Vollendung des Werks. Die Erlaubnis wurde für den Zeitraum vom 18. Juli bis zum 18. September 1839 erteilt.

Der dreimonatige Abstand zwischen seinem Gesuch und dem Beginn des Kopierens könnte die administrative Bearbeitung durch die Florentiner Galerien widerspiegeln oder die Zeit, die er zur Vorbereitung seiner Materialien benötigte. Nachdem er zugelassen worden war, arbeitete er täglich von halb sieben Uhr morgens bis drei Uhr nachmittags an der Kopie. Das vollendete Gemälde traf später in jenem Jahr in Lüttich ein und wurde in der Kapelle der Seligen Jungfrau in Saint-Denis aufgestellt.

Das Journal historique widmete dem Werk mehrere Seiten einer bewundernden Besprechung; der Verfasser gestand, dass er während der anderthalb Stunden, die er das Gemälde zum ersten Mal betrachtet hatte, ununterbrochen Tränen in den Augen gehabt habe. Der Brief zeigt auch, wie rasch er ein flüssiges schriftliches Italienisch erworben hatte, eine sprachliche Fähigkeit, die ihm während seiner gesamten Laufbahn in Rom dienen sollte.

1840 schuf Brüls Werke mit deutlichem erzählerischem Anspruch. Eine Wiederholung seines Kreuzfahrerbildes, gegenüber dem Original verändert, das in Rom Aufsehen erregt hatte, wurde in Belgien unter dem Titel Bénédiction des étendards pour la Terre Sainte ausgestellt. Damit stand er genau innerhalb der kulturellen und religiösen Interessen jener Zeit: eines romantisierten mittelalterlichen Christentums, ausgedrückt durch großformatige historische Komposition.

Gleichzeitig belegen dokumentierte Aufträge auch seine berufliche Stellung. Seine Kopie von Raphaels Heilige Cäcilia für die Kirche Saint-Denis in Lüttich erforderte Zugang zu bedeutenden italienischen Sammlungen und erhebliche Reisen zwischen Florenz und Bologna, wo das Original hängt. Das Honorar von 1.500 Francs, das im offiziellen Zahlungsmandat der Fabrique de Saint-Denis verzeichnet ist, zeigt, dass er als etablierter Berufsmaler arbeitete.

Während dieser frühen römischen Periode begann Brüls, in der Presse deutlich hervorzutreten. Ein aufschlussreicher Hinweis findet sich im Kunstblatt, der Kunstbeilage zum Morgenblatt für gebildete Leser, einer der meistgelesenen Kulturzeitschriften im deutschsprachigen Raum. In Nr. 52 vom 29. Juni 1843 veröffentlichte das Kunstblatt eine Korrespondenz aus Rom, in der Brüls als erster Künstler behandelt wurde. Der ungenannte Rezensent nannte ihn einen „ausgezeichneten Koloristen“, der „weniger bekannt geworden ist, als er verdient“.

Zwei neue Gemälde erhielten ausführliches Lob: Die Einkleidung einer adeligen jungen Frau, angesiedelt in der Kirche Or San Michele in Florenz, wurde als „reich ohne Verwirrung, mit sehr geschickter Raumnutzung“ beschrieben; und Eine Taufe in San Marco, Venedig wurde „voll Würde und Wahrheit“ genannt.

Der Rezensent lobte die Farbe beider Werke als Verbindung von „Kraft und Anmut“: warm, leuchtend und harmonisch trotz der vielen dargestellten schimmernden Stoffe und Gewänder. Die Besprechung schloss mit der Feststellung, dass diese Gemälde ein sehr günstiges Licht auf die neuere Kunst Belgiens warfen.

Die Florentiner und venezianischen Schauplätze der beiden Gemälde, Or San Michele in Florenz und San Marco in Venedig, deuten darauf hin, dass Brüls 1843 durch Norditalien reiste, während er sonst in Rom ansässig war. Dieses Bewegungsmuster zwischen Rom und dem Norden, bereits in den Saint-Denis-Aufträgen erkennbar, setzte sich im folgenden Jahr fort.

Im Sommer 1844 kehrte Brüls nach Florenz zurück, um Werke in den Uffizien zu studieren. Am 26. August schrieb er auf Französisch an den Marquis Bourbon del Monte, Conservateur des kaiserlichen und königlichen Museums von Florenz, und bat um Erlaubnis, in der Porträtsammlung der Galerie Ölstudien anzufertigen. Er nannte sechs Sujets: Dante, Michelangelo, Galileo, Raphael, Titian und Rubens, und veranschlagte zwei Tage für jedes Porträt. Die Erlaubnis wurde ab dem 27. August erteilt.

Der Besuch ist bedeutsam wegen dessen, was er zum Kopieren auswählte. Die Liste der Sujets, Dante, Michelangelo, Galileo, Raphael, Titian und Rubens, zeigt einen Maler, der die italienischen und flämischen Meister aus erster Hand studierte und seine Kenntnis der Alten Meister in der Mitte seiner Laufbahn aktiv vertiefte.

Das veranschlagte Tempo von zwei Tagen pro Porträt zeigt, dass er rasche Ölskizzen und keine vollendeten Kopien anfertigte, eine unter belgischen Künstlern, die in italienischen Galerien studierten, verbreitete Praxis. Der Brief belegt auch seine fortdauernde Zweisprachigkeit: Nachdem er 1839 auf Italienisch an den Pitti geschrieben hatte, wandte er sich nun auf Französisch an die Uffizien und passte seine Sprache der Institution und ihrem Kurator an. Dieser zweite dokumentierte Besuch in Florenz, nach der Kopierkampagne von 1839, bestätigt, dass er selbst nach seiner dauerhaften Niederlassung in Rom eine aktive Beziehung zu den Florentiner Galerien unterhielt.

Brüls setzte seinen Zyklus kreuzfahrerthematischer Werke fort, darunter Die Heimkehr des Ritters, das das frühere Der Abschied des Ritters ergänzt. Diese Gemälde, signiert und auf 1840 beziehungsweise 1841 datiert, bilden eine zusammenhängende Gruppe, die sein anhaltendes Interesse an mittelalterlichen Themen widerspiegelt. Im Dezember 1854 waren beide in der Sammlung des Baron de Man d'Hobruge in Brüssel dokumentiert.

San Giuliano und der belgische Kreis

Gleichzeitig engagierte sich Brüls in der internationalen Künstlergemeinschaft Roms. Sein Porträt des niederländischen Malers Cornelis Kruseman (1797–1857), vom RKD als Porträt von Cornelis Kruseman in Italie verzeichnet und auf c. 1843–1847 datiert, zeigt sowohl seine technische Fähigkeit als auch seinen Platz in einem kosmopolitischen Netzwerk von Künstlern, Reisenden und Mäzenen. Bis 1844 belegt dokumentarisches Material Brüls' Zugehörigkeit zu einem Kreis belgischer Künstler, die in Rom tätig waren.

Eine in der Revue de Belgique (1879) veröffentlichte Erinnerung eines Besuchers, der 1844 nach Rom gereist war, schildert, wie er sich dem Maler Jan Portaels (1818–1895) anschloss und die dort ansässigen belgischen Künstler traf; Brüls wird unter den ersten genannt. Ab 1846 nahm Brüls an den Ausstellungen der Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti teil, der wichtigsten Kunstgesellschaft Roms.

Sein erster dokumentierter Auftritt erfolgte 1846 mit Doge Dandolo, gefolgt von Lavatoio di Palestrina im Jahr 1847 und weiteren Werken in späteren Jahren. Seine Aufnahme in die Ausstellungen der Società spiegelt seine Integration in die formalen künstlerischen Strukturen der Stadt wider.

Im selben Jahr, 1846, wurde Brüls zum Laienprovisor der Stichting Sint-Juliaan der Vlamingen (San Giuliano dei Fiamminghi) ernannt, der historischen flämischen karitativen Stiftung und Kirche in Rom.

Sint-Juliaan war während der französischen Besatzung und der napoleonischen Zeit stark zurückgegangen, als seine traditionelle Rolle als Hospiz für flämische Pilger gestört wurde und seine Einkünfte unter fremde Kontrolle gerieten. Nach 1815 erholte es sich allmählich, allerdings weniger als betriebenes Pilgerhospiz denn als belgisch-katholische Institution in Rom, verwaltet und unterstützt von Künstlern, Geistlichen und Diplomaten.

Brüls trat dem provisorenraad zusammen mit dem in Gent geborenen Historienmaler Jean-Baptiste Maes-Canini (1794–1856) bei, der seit 1827 in Rom ansässig war. Beide waren Laienmitglieder, ein Status, den der autoritäre Rektor P.J. Aerts, dokumentiert 1842–1843, Berichten zufolge mit Missfallen betrachtete.

Die Ernennung brachte Brüls während einer Phase der Spannung zwischen geistlicher und laiengetragener Leitung in das Leitungsgremium der Stiftung. Brüls und sein Mitprovisor Pierre Monami (1814–1857) wurden wiederholt als Künstler bei der Renovierung und Ausstattung der belgischen Kirche konsultiert. Die Protokolle der Sitzungen der Provisoren und die Aufzeichnungen ihrer „congrégations“ zeigen, dass sie mit der Aufsicht über die Ausstattung der Räumlichkeiten betraut waren und ihre fachliche Expertise einbrachten, um Entscheidungen über die bauliche Substanz der Institution zu lenken.

Später wurde er Vizepräsident (ondervoorzitter) des provisorenraad, eine Rolle, die in der Pasinomie von 1862 und in der Forcella-Inschrift von 1866 in San Giuliano dokumentiert ist.

Gleichzeitig unterhielt er enge Verbindungen zu Lüttich und Belgien. Eine Kopie von Fra Bartolomeos Kreuzabnahme für die Kirche Saint-Denis war in Florenz vollendet worden und 1839 in Lüttich eingetroffen. Eine zweite Fassung (oder möglicherweise eine überarbeitete Kopie, die im Pitti-Palast ausgeführt wurde) ist im Lütticher Kunstinventar mit dem Datum 1845 dokumentiert.

Ob es sich dabei um dasselbe Gemälde oder um zwei getrennte Werke handelt, bleibt ungewiss; in jedem Fall setzte sich die Verbindung zu Saint-Denis über viele Jahre fort. Diese Aufträge erforderten nicht nur technische Fähigkeit, sondern auch Vertrauen; die Bereitschaft der Kirche zu warten legt nahe, dass die Auftraggeber Brüls als zuverlässigen Vermittler ansahen, der imstande war, bedeutende Werke der Renaissance für kirchliche Räume zu reproduzieren.

Die Werke, die er in dieser Zeit ausstellte, zeigen zwei Hauptrichtungen. Einerseits schuf er weiterhin großformatige historische Kompositionen, darunter Kreuzfahrerthemen und Szenen mit Doge Dandolo, und hielt damit an seiner Ausrichtung auf die romantische Historienmalerei fest. Andererseits stellte er italienische Genreszenen wie Lavatoio di Palestrina aus, die aus dem lokalen Leben schöpften und Sammler ansprachen, die Darstellungen Italiens suchten.

Revolution und Rückkehr

1848 trafen politische Umwälzungen Rom unmittelbar. Die revolutionäre Welle, die über Europa hinwegfegte, erreichte die Stadt und gipfelte in der Flucht von Papst Pius IX. (1792–1878) und der Errichtung der Römischen Republik.

Für einen Künstler wie Brüls, dessen Werk eng mit katholischen und historischen Themen verbunden war, wirkten sich die Unruhen sowohl auf die Mäzenatentätigkeit als auch auf die Arbeitsbedingungen aus. Thieme-Becker verzeichnet, dass er Rom im Mai 1848 wegen der Revolution verließ. Brüls kehrte nach Belgien zurück und brachte persönlich drei Gemälde zur Exposition Nationale des Beaux-Arts in Brüssel.

Die Ausstellung und ihre kritische Aufnahme sind in der Revue du Salon de Bruxelles (1848) dokumentiert, verfasst von L. Van Roy und T. Decamps. Die Rezensenten, die Brüls' Werk zum ersten Mal begegneten, beschrieben ihn als einen „Landsmann, dessen Talent uns unbekannt war“ und dessen Erfolg sie „mit lebhaftem Vergnügen“ vermerkten. Sie bestätigten, dass er seit sehr langer Zeit in Rom gelebt hatte und in seine Heimat zurückgekehrt war, um die Gemälde persönlich abzuliefern.

Die drei ausgestellten Werke waren L'Enfant malade (Das kranke Kind), Jeune femme des Abruzzes à sa toilette (Junge Frau aus den Abruzzen bei ihrer Toilette) und La prière (Das Gebet). Die Rezensenten hoben L'Enfant malade als „eine der glücklichsten Kompositionen des Salons“ hervor und lobten Ausdruck und Gefühl: den Aberglauben des Vaters, der zwei prächtige Hähne zu Kapuzinermönchen bringt, um die Genesung seines kranken Sohnes zu erwirken, den Kummer der Mutter, die Gleichgültigkeit der Mönche, alles mit Geschick wiedergegeben. Die Szene spielt in einer unterirdischen Kirche in der Toskana.

Jeune femme des Abruzzes wurde für ihre prachtvolle Farbe und starke Wirkung gelobt, und die Rezensenten bemerkten, dass sie sich neben dem Werk von Robert-Fleury behauptete, einem der berühmtesten französischen Historienmaler der Zeit. Nur La prière erhielt eingeschränkte Kritik: Während die Farbgebung warm war, wurden die Töne als „falsch“ beurteilt und die Zeichnung nicht ganz über jeden Tadel erhaben.

L'Enfant malade wurde mit einer Vermeilmedaille (vergoldetes Silber) ausgezeichnet, einer offiziellen belgischen Staatsehrung für künstlerisches Verdienst, und für eine ganzseitige lithografische Reproduktion in der Revue ausgewählt, gezeichnet von Ch. Billoin und lithografiert von Simonau. Dies ist die früheste bekannte gedruckte Reproduktion eines Gemäldes von Brüls. Das Werk wurde auch der offiziellen Lotterie zugeteilt, was darauf hinweist, dass es vom Staat oder den Ausstellungsbehörden erworben wurde. Der Ausstellungskatalog führte ihn als „Bruls (L.). Rome“, womit bestätigt wurde, dass seine offizielle Wohnadresse selbst während seines Aufenthalts in Belgien die Ewige Stadt blieb.

Seine Anwesenheit im Brüsseler Salon veranschaulicht die doppelte Struktur seiner Laufbahn: in Rom ansässig, aber weiterhin mit Belgien verbunden. Ein Brief vom 13. November 1848, geschrieben aus Drinhausen, dem Familiengut bei Übach, wo er geboren worden war, bestätigt, dass er in dieser Zeit seine Familie besuchte. Das Gut wurde nun von seinem jüngeren Bruder Franz-Theodor Brüls verwaltet, der den Hof nach dem Tod ihres Vaters übernommen hatte. Louis verbrachte auch Zeit in Maastricht bei seinem älteren Bruder Jean-Joseph, bevor er nach der Stabilisierung der politischen Lage später im Jahr 1849 nach Rom zurückkehrte.